Arnon Grunberg is niet alleen de auteur van een immer groeiende reeks romans, maar ook van een voorlopig nog bescheiden aantal essays. In 1998 belichtte hij in De troost van de slapstick al eens via de film een aantal aspecten van zijn eigen poëtica. Hetzelfde, maar dan zonder film, deed hij in de gedaante van Marek van der Jagt in Otto Weininger, of bestaat de jood? — dat met name instructief is voor de lectuur van De joodse messias. Onder eigen naam zette hij Erasmus’ Lof der zotheid naar zijn hand in De mensheid zij geprezen, en berichtte hij in Kamermeisjes en soldaten over zijn ervaringen (als schrijver) in de oorlog in Afghanistan. Hoe divers de onderwerpen van Grunbergs essays ook zijn, altijd gaan ze op de een of andere manier over zijn eigen schrijverschap. Dat is niet anders met zijn recente bundeling filmessays Buster Keaton lacht nooit. Want meer dan over film, zoals de ondertitel luidt, gaan deze teksten over de kunst van het verhalen vertellen.
Het overgrote deel van de in Buster Keaton lacht nooit opgenomen teksten verscheen tussen 1995 en 2010 in NRC Handelsblad en Vrij Nederland. ‘Eén stuk,’ zo meldt de schrijver bijna triomfantelijk in de verantwoording, ‘over de film Straw Dogs en de remake van de film, is speciaal voor deze bundel geschreven.’ Een boek moet immers een meerwaarde hebben boven een stukje in een krant of weekblad, al was het slechts een commerciële. Het is namelijk wat jammer dat Grunberg zich voor de bundeling van zijn filmessays heeft beperkt tot het toevoegen van een nieuwe tekst. Hij heeft geen poging ondernomen om wat meer eenheid in het boek aan te brengen, zij het thematisch of chronologisch, of om zelfs een stelling over of een visie op het medium film te formuleren.
In de verantwoording schrijft Grunberg dat het voor hem als schrijver moeilijk is om zich nog helemaal te verliezen in de lectuur een boek — een ervaring die iedere professionele lezer bekend moet voorkomen — maar dat dit plezier hem nog wel gegund is bij het bekijken van een film. Zo moet de bundel wat hem betreft dan ook gelezen worden: als een verslag van het plezier van het ondergaan van een verhaal.
Omdat Grunberg ook zelf een verhalenverteller is, raakt dat plezier al gauw verstrengeld met een analytische blik. In veel van de essays verwoordt Grunberg zijn fascinatie voor zulke uiteenlopende films als Wag the Dog, The Talented Mr. Ripley en Last Tango in Paris vooral in termen van de psychologische constructies die deze films zijn. Wat maakt producer Motts in Wag the Dog bijvoorbeeld tot een tragische held? Waarom is het belangrijk dat Tom Ripley zichzelf verrast als hij zijn vriend Dickie Greenleaf met een roeispaan de schedel inslaat? En wat is de ideologische diepte van de bevrijdende én de beklemmende seks in de films van Bernardo Bertolucci? Het zijn vragen waar Grunberg heldere, zij het soms wat vlakke, antwoorden op geeft.
Interessant is het dat Grunberg zijn analyses nooit op het niveau van de consument situeert, maar steevast op het niveau van de maker. Voortdurend geeft hij de indruk dat zijn aantekeningen bij de besproken films zouden kunnen dienen voor zijn eigen romans. Het woord schrijver komt dan ook veelvuldig voor. Soms verwijst dat woord naar de auteurs van verfilmde boeken, maar veel vaker betreft het de (doorgaans onvermeld gebleven) vervaardiger van het scenario, of in bredere zin de schepper van de personages. Film is voor Grunberg ook vooral een narratologische constructie die hem als schrijver tot voorbeeld kan dienen.
In die zin is Buster Keaton lacht nooit behoorlijk instructief. Grunberg licht grote bouwstenen uit de films en laat zien op welke manier de regisseur er een psychologisch overtuigend verhaal mee heeft vervaardigd. Soms is die analyse verhelderend, zoals in het geval van The Talented Mr. Ripley: een hoofdpersonage naar Grunbergs hart. Als de verhalen en hun personages echter wat verder van Grunbergs eigen schrijverschap af komen te staan, vallen de analyses wat mager uit. Over het verband tussen politiek en perversie bij Bertolucci is al heel veel en heel veel beter geschreven. Seks is in Grunbergs romans vaak overgoten met een flinke laag lulligheid. Als diezelfde daad serieuzer wordt, kan hij er blijkbaar minder goed mee uit de voeten.
De doorgewinterde filmliefhebber zal regelmatig op zijn honger blijven. Maar wie in zijn vriendenkring een filmfanaat mist die je wegwijst maakt in de canon van de grote cinema en onderweg niet te beroerd is om zijn globale interpretaties met je te delen, heeft aan Buster Keaton lacht nooit een goede en onderhoudende gids. Wie erachter wil komen waarom Buster Keaton nooit lacht, moet echter op zoek naar Grunbergs eerste essaybundel De troost van de slapstick. In dat boek speelt Keaton wél een hoofdrol en daar toont Grunberg zich ook een wat ambitieuzere essayist.
[Matthijs De Ridder] Hide text

In zijn zesentwintig essays over films geeft romanschrijver Arnon Grunberg vooral een beeld van zichzelf, in zijn verantwoording kenschetst hij deze bundel dan ook als een autobiografie. De essays zijn inderdaad persoonlijke notities over wat de besproken films in zijn leven hebben betekend en bevatten mijmeringen over welke associaties bij hem opkwamen bij het bekijken van de film. Hij bespreekt een breed scala aan aspecten, met uitweidingen over de filosofische en sociologische thema’s, de psychologische kenmerken van de personages en de moraal van het filmverhaal. Daarnaast geeft hij ook een beredenering van zijn waardeoordeel. Hoewel hij steeds zelf het vertrekpunt en eindpunt van zijn betoog vormt, komt hij toch tot mooie observaties over films, zoals de lofrede op The Conversation (1974) als de ultieme film over eenzaamheid, of een trefzekere kenschets van de documentaire Il mio viaggio in Italia (1999) waarin Martin Scorsese zijn cinefiele memoires verpakt in een master class over filmmaken. De essays geven een prikkelende inspiratie om de besproken films (opnieuw) te gaan zien. Hide text